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jueves, 18 de agosto de 2016

Fracaso relativo



Olimpiadas de Rio de Janeiro 2016; un hombre va a participar en la final del aparato de gimnasia, la barra fija. Se ha especializado en ese aparato y viene a competir en ese único aparato; apenas comienza su prueba se ve como domina la especialidad de barra fija, pareciera que está acostumbrado a vivir subido a la barra, moviéndose en ella de noche y de día, pura plasticidad, regalo para el espíritu de los millones de personas que en ese momento lo contemplan. Todo transcurre de manera maravillosa, pero en el momento de encadenar dos complicados ejercicios, le falla el agarre, y su cuerpo cae boca abajo contra la lona, ahí permanece por corto tiempo, tiempo que parece eterno, se levanta, su frente y su nariz marcada, y herido intensamente el ánimo, todo está perdido, reanuda su prueba, realiza impecablemente el ejercicio donde anteriormente se produjo el fallo, hace su salida, y clava su cuerpo, sin desplazamiento alguno, sobre el mullido suelo. Poco a poco se va recomponiendo y, ya con su cara sonriente, felicita a los ganadores.
Existe la posibilidad real, para todo aquel que compite, de que una ocasión en la que fallas coincida con la participación en un concurso, por muy excelente gimnasta que se sea, por muy importante que sea ese concurso; esa posibilidad real se objetivó en la persona de este excelente gimnasta de nacionalidad holandesa. Su fracaso de no conseguir medalla, fracaso relativo, fue debido no a su falta de capacidad para realizar una prueba merecedora de medalla, sino que fue debido a que esa maligna posibilidad real hizo acto de presencia, y lo empujó de la barra fija al suelo. Hablo de fracaso relativo porque es un fracaso sólo en relación a no conseguir medalla; en relación a tener la capacidad para ejecutar una cadena de ejercicios digna de ganar una medalla olímpica es un éxito, un enorme éxito. El éxito de conseguir una medalla es un éxito exterior, que se puede lograr o no, el éxito de alcanzar la capacidad de realizar una prueba gimnástica digna de ganar una medalla olímpica es un éxito interior, un éxito intimo, que se vive y se disfruta en un gimnasio sin espectadores, cuando después de mucho sufrido y sacrificado trabajo se consigue finalmente realizar esa prueba de manera elevada, de manera olímpica.

lunes, 15 de agosto de 2016

Del Mundo de Don Quijote (1)


El ama y la sobrina de Don Quijote intentan por todos los medios que Alonso Quijano no salga por tercera vez en busca de aventuras de caballería, a la vista de cómo llegó en las dos ocasiones anteriores, la primera lleno de machacaduras y la segunda encerrado en una jaula de madera con el tino en no se sabe  qué parte del universo conocido. Le pregunta el ama al hidalgo Don Quijote si no hay caballeros en la corte, y éste le dice que sí, que hay muchos, y que es razón que los haya , para adorno de la grandeza de los príncipes y para la ostentación de la majestad real. El ama le dice, entonces, que por qué no se queda tranquilo en la corte sirviendo al rey; esto es lo que el Caballero de la Triste Figura le responde: “Mira, amiga, no todos los caballeros pueden ser cortesanos, ni todos los cortesanos pueden ni deben ser caballeros andantes: de todos ha de haber, y aunque todos seamos caballeros, va mucha diferencia de los unos a los otros; porque los cortesanos, sin salir de sus aposentos ni de los umbrales de la corte, se pasean por todo el mundo mirando un mapa, sin costarles blanca, ni padecer calor ni frío, hambre ni sed; pero nosotros, los caballeros andantes verdaderos, al sol, al frío, al aire, a las inclemencias del cielo, de noche y de día, a pie y a caballo, medimos toda la tierra con nuestros mismos pies, y no solamente conocemos a los enemigos pintados, sino en su mismo ser.”
Los caballeros de la corte son sólo caballeros andantes en teoría, por eso no pueden ser verdaderos caballeros andantes. Los caballeros cortesanos viajan sin moverse, van de un país a otro por medio de la simple visión de un mapa, sin coste alguno; no saben lo que es padecer calor ni frío, no saben lo que es padecer hambre ni sed. Los caballeros cortesanos lo que conocen de el enemigo es solamente su pintura, no lo conocen en carne y hueso.
Pienso en aquellos que lo que hacen lo hacen sólo en la teoría, donde todo sale a pedir de boca, donde no se conocen el fracaso ni la derrota, donde todo el mundo es bueno y no hay enemigo por ninguna parte, donde no existe el conflicto y todas las relaciones están dominadas por la cortesía, donde todo son éxitos y reconocimiento social, donde se puede escribir la novela perfecta, la sinfonía perfecta, donde la crítica no nos incomoda porque no existe, donde no padecemos sacrificio ni sufrimiento, donde se duerme sin sobresaltos ni miedo, donde las pesadillas nunca nos visitan, donde no hay peligro y la seguridad es una eterna compañera, donde nos creemos invencibles, invencibles porque tenemos el sistema de nuestra parte, porque somos el sistema. En el mundo de la producción espiritual, la filosofía, la literatura, el arte, son muchos los caballeros cortesanos y pocos los caballeros andantes; los primeros son los laureados y reconocidos por el poder vigente y la oficialidad, los segundos batallan en todos los frentes en medio de la inmensa soledad.

sábado, 13 de agosto de 2016

El anillo de la novia


En una revista de la llamada prensa rosa me encuentro con que un rico empresario, propietario de una empresa de inversiones, le ha regalado a su novia un anillo de compromiso valorado en 235 mil euros; cosa  que  se presenta como una elevada muestra de amor, de romanticismo. Lo que debería presentarse como un acto de criminal injusticia social, el regalo de un anillo de un descomunal precio, al tiempo que cientos de millones de personas malviven en la pobreza extrema, se presenta, sin embargo, como un acto de sublime enamoramiento. Qué dirán los que en un futuro, desgraciadamente lejano, se asomen, por medio de los libros de historia, a este bárbaro mundo nuestro, el mundo capitalista dominado por el parasitario capital financiero, y vean esta extrema e inhumana desigualdad social, realidad que es una y otra vez ocultada por los medios de comunicación que están al servicio de estos capitalistas parasitarios.
Este hombre, al que se le llama empresario, en realidad no crea empresa alguna, ni empresa comercial, ni empresa industrial; así que el nombre que verdaderamente le corresponde es el de especulador: comprar una cosa ya producida, viviendas, por ejemplo, para cuando la ocasión sea propicia, venderla por un precio mucho más elevado. Por medio de la actividad financiera, no productiva, especulativa, este hombre, al que se le da el inadecuado nombre de empresario, se apropia de una inmensa riqueza que ha sido producida socialmente, la producción de viviendas, por ejemplo, y de esa riqueza saca la mezquina cantidad, mezquina en relación a su bolsillo, de 235 mil euros, con el que le compra un anillo a su novia.
En el mundo hay millones de personas que viven, permanecen sin morir, con un euro al día; lo que se paga por este anillo es equivalente al valor del mezquino alimento con el que viven en un día 235 mil personas. La ciudad donde yo vivo tiene una población de unas 370 mil personas ¿Por qué no hacemos el esfuerzo, por el amor que le debemos al prójimo, de imaginarnos a la amplia mayoría de esa población viviendo con un euro al día, al tiempo que un parásito millonario paga por un anillo 235 mil euros? ¿Por qué no hacemos el esfuerzo de imaginarnos a nosotros mismos viviendo con un euro al día? ¿Por qué nos hacemos el esfuerzo de poner juntos a la riqueza extrema y la pobreza extrema? ¿Por qué no hacemos el esfuerzo en no dejar de pensar en esta criminal desigualdad? ¿Por qué no hacemos el esfuerzo de permitir que el sufrimiento de esas personas sea mentalmente nuestro sufrimiento, hasta que nuestra sangre comience a hervir?
Forma parte de la ideología capitalista el presentar la descomunal riqueza en manos de unos pocos separada de la extrema pobreza, y enarbolar la bandera de la lucha en contra la pobreza, dejando intacta la extrema riqueza concentrada en manos de unos pocos; enarbolar la bandera de la lucha por la consecución de un utópico mundo, un mundo de ricos sin pobres.
En nuestro punto de mira están siempre los políticos y el sueldo de los mismos, y en nuestra boca están siempre sus nombres. En nuestro punto de mira no están estos parásitos capitalistas, ni está el tamaño de la descomunal riqueza de la que son propietarios, y, ni mucho menos, están en nuestra boca sus nombres.

domingo, 31 de julio de 2016

Maestro, alumno y autonomía


Son muchos los años que llevo dedicado a la docencia musical. Como profesor, como maestro, no me he estado quieto nunca, permanentemente he ido renovando y ampliando las fronteras de la enseñanza que pongo en práctica, en lo referente a los contenidos y a los métodos. Intento ser un nuevo profesor cada día, para  tal fin me he formado y me sigo formando. La educación musical que yo defiendo se somete de continuo a los criterios de verdad de la práctica y el pensamiento lógico, sus contenidos y métodos se basan en la ciencia y no en la creencia. Siempre he buscado la autonomía para mis alumnos, pero no siempre he conseguido que todos ellos sepan exactamente en qué consiste esa autonomía y cómo se alcanza. Hay personas que piensan que el tener autonomía es un asunto de mera voluntad; hoy, un día cualquiera, me levanto de la cama y, lleno de euforia, grito: “a partir de ahora voy a ser absolutamente autónomo”. Estoy pensando en la autonomía como músico, como músico docente, como músico teórico, como músico intérprete, como músico compositor. La autonomía es fruto de una dependencia, la autonomía como músico depende del saber musical que se tiene; cuanto mayor es ese saber mayor es la autonomía. El voluntarista, el que vive en un mundo ideal que le tiene completamente invadida su cabeza, cree que su autonomía puede ser independiente del saber que se tiene. Ese saber me lo tiene que dar alguien, de forma directa o por medio de publicaciones, y ese alguien puedo ser yo mismo, siempre que por cuenta propia, de forma autodidacta, sea yo capaz de hacer el largo y sacrificado recorrido que es necesario para hacer acopio de un saber musical verdadero que te convierta en músico verdaderamente autónomo. Si alguien dice, por ejemplo, que es autónomo como músico compositor, tal afirmación no puede quedarse en la mera teoría, porque en la teoría hasta el rascacielos más descomunal es posible, hay que ir a la práctica, y ver cuántas composiciones, y con qué calidad, ha producido esa supuesta autonomía; la práctica es un aplastante e infalible criterio de verdad.
Como autodidacta que soy, al principio tuve que acudir a libros de armonía como el de Zamacois; no había manera que yo pudiera conectar las enseñanzas de ese libro con la composición musical práctica, de forma que si me ponía a componer para guitarra terminaba acudiendo al oído; cosa que para mí suponía una gran contradicción: estar en posesión de un saber musical supuestamente verdadero y no poder, en el papel y no moviendo dedos en la guitarra, desplegar de forma consciente un pensamiento musical dotado de cierta profundidad. Cuando en el libro de Zamacois se dan unas normas para cumplimentar correctamente determinados enlaces de acordes, que tienen como fin evitar las quintas y octavas paralelas, el alumno y el profesor que se guían por ese libro desconocen que lo de las quintas y octavas paralelas es un asunto del Contrapunto y no de la Armonía, y que para una correcta conducción de las voces lo que se tiene que hacer es aprender contrapunto en unión con la armonía, en lugar de aprender centenares de normas que para lo único que sirven es para pasar, aunque sea con un sobrio aprobado, un examen. Un libro como el de Zamacois es imposible que te de la autonomía como músico compositor; la armonía que te da Zamacois y la armonía que se encuentra en la obra de los maestros no son, ni de lejos, la misma cosa.
Seguí buscando, di con unos cuantos libros de armonía más útiles que el de Zamacois, más pegados a la práctica compositiva, pero aún tenía que seguir acudiendo al oído para culminar una composición, hasta que me encontré con Jazz Composition & Orchestration de William Russo, ochocientas páginas, en inglés, al que acudía yo con mi pobre inglés aprendido en el instituto; dura fue la batalla, lento el progreso, pero al final me estaba haciendo con un saber que si me daba autonomía como músico compositor. Uno de esos saberes fue el del Contrapunto, un contrapunto que me permitía componer una escritura musical a dos voces, por ejemplo, tonalmente coherente, que me liberaba de la dependencia improductiva de la Armonía de Zamacois, y que además me aportaba la autonomía para analizar una fuga de Bach que fuera más allá de lo meramente descriptivo, y por medio de ese análisis sacar aprendizaje para mi actividad como compositor. Entré de esa manera en una dependencia productiva, dependencia del saber musical de William Russo, y cuanto más acopio hice yo de ese saber que este músico teórico y compositor me daba mayor era mi autonomía como músico compositor.
Actualmente no doy a mis alumnos el Contrapunto tal y como lo aprendí de William Russo, pero lo esencial se sigue manteniendo; así pues, gracias a este músico me hice yo más autónomo como músico docente y más autónomo como músico compositor.
De la dependencia improductiva, que tenía con Zamacois, pasé a la dependencia productiva, que llegué a tener con William Russo; el primero negaba mi autonomía mientras que el segundo la afirmaba. Hasta el resto de mis días seguiré dependiendo de William Russo, de su sabiduría, hasta el resto de mis días seguiré haciendo público mi eterno agradecimiento hacia su persona.

martes, 26 de julio de 2016

Composición Musical Abstracta 1


De la mano de una institución de educación musical, me llega un trabajo dedicado a la composición musical, a partir de cuyo contenido escribiré una serie de artículos, este es el primero.
En el apartado Creación libre sobre estructuras armónicas se dice lo siguiente: “Definimos la estructura armónica como el conjunto de acordes en el que se apoya una frase y, por extensión, una pieza. Toda pieza tonal tiene una base de acordes que actúa a modo de sintaxis de la obra. La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos.” A continuación se ponen ejemplos de estructuras armónicas, he aquí uno de ellos: I  V  IV  I .
Se define primero estructura armónica como un conjunto de acordes, y luego se pone un ejemplo donde no aparecen acordes, lo que aparece es una determinada progresión de grados, o lo que es lo mismo, una sucesión de armonías abstractas, de las que se expresa una única determinación, la tónica de cada una de las armonías. 



Ahora se señala como ejemplo de estructura armónica lo que aparece en la ilustración (a). De manera que  dos cosas  distintas se las iguala mediante un nombre: estructura armónica. Lo mostrado en la  ilustración (a), es una determinada concreción de la progresión de grados I  V  IV  I, o lo que es lo mismo, esta progresión de grados es la máxima abstracción que puede hacerse del contenido mostrado en (a). Hay otra forma menos abstracta de mostrar esa progresión de grados, la usada en las partituras de los temas de jazz, por ejemplo, Cmaj7  G13  F6 Cmaj7, a esto llamamos Fondo Armónico, que es equivalente a Progresión de grados. En la ilustración (b) se muestra una concreta realización de esta sucesión de armonías, propias de la música de jazz. Así pues, tenemos que la progresión de grados, expresada con números romanos, es lo más abstracto, y lo más concreto es la determinada realización que se hace a partir de esa progresión de grados; situada entre ambos extremos está el cifrado que aparece en los temas de jazz. 


Una determinada progresión de grados, un determinado fondo armónico, no tiene obligadamente que concretarse mediante acordes, lo puede hacer también mediante intervalos, tal como sucede en una composición a dos voces, lo que se ilustra en el vídeo situado más abajo. Esta pobre y abstracta concepción de la armonía, propia de la educación musical convencional, deja reducida la armonía a simples acordes, tal cual se muestra en (b); pero comprobamos que la composición a dos voces es una demostración de la existencia de armonía sin presencia de acordes.

Cuando se dice: “La melodía se sustenta en esos acordes y tiene que estar de acuerdo con ellos”, se está haciendo referencia a una determinada textura, a la homofonía basada en melodía más acompañamiento. A lo que se le llamaba estructura armónica se le debía llamar simplemente acompañamiento, el cual, en este caso, es una escritura a cuatro partes basada en la progresión de grados I  V  IV  I. Pero ahora se hace necesario dejar claro que una melodía no tiene porqué ser acompañada con acordes, puede acompañarse con una sencilla voz, elaborada mediante el contrapunto.
El acompañamiento mostrado en (b) que se propone para una melodía que va a ser creada en base al mismo, es extremadamente pobre, extremadamente abstracto; pero lo que se dice acerca de la relación de la referida melodía con el acompañamiento es más pobre aún, más abstracto aún. De esta pobreza en el saber musical referido a la composición de una melodía más acompañamiento, es por lo que se puede proponer a alguien que desarrolle una melodía improvisada en relación al acompañamiento propuesto; de manera que no se sabe cómo elaborar una melodía en relación a una acompañamiento dado, no se sabe en qué consiste eso de que la melodía tiene que “estar de acuerdo” con los acordes del acompañamiento, y se propone como actividad de aprendizaje de la composición, que se improvise una melodía. Yo que poco sé, más bien nada, de física cuántica me lanzo a hablar improvisadamente sobre ese tema, lo cual es claramente un imposible. Primero hay que crear mucho en el papel, para luego ponerse a la improvisación.
El problema grave es que tanto profesores como alumnos terminan por creer que ese saber teórico y práctico que ellos manejan es igual a la armonía y el contrapunto manejados por los maestros, y desde esa creencia estiman superado ese saber y se lanzan luego a componer con la etiqueta de música contemporánea, que es la manera de ocultar su escandaloso analfabetismo musical.
Lo que didácticamente se propone para el aprendizaje de la actividad de la composición musical, donde se da una serie de acordes, como acompañamiento, en base a los cuales ha de componerse una melodía, es un error mayúsculo, debe ser justo al revés, dar una melodía, una melodía popular mejor, para resolver la tarea de crear un acompañamiento.
Pero hay que concretar en qué consiste el que la melodía (el discanto) ha de ponerse de acuerdo con el acompañamiento. (1) La melodía dada tiene una forma, forma que tiene que estar completamente clara en nuestra mente, porque esa forma va a determinar la forma del acompañamiento. (2) Lo primero que hay que construir es un simple bajo que comience a definir tonalmente a la melodía, ambos bajo y discanto (melodía) constituyen el armazón a dos voces de la pieza musical, armazón a partir del cual se pueden añadir otras partes acompañantes, así como una elaboración más profunda, en lo tonal y en la forma, de ese armazón. Para llevar a buen término esta actividad de composición musical es necesario tener posesión de tres saberes musicales,  Armonía,  Contrapunto y  Forma (Ritmo).





Hemos elaborado un poco el acompañamiento, ilustración (d). Vamos ahora a concretar lo que hay que tener tonalmente en cuenta en la relación acompañamiento melodía, dando por sentado que vamos a sumarnos a la propuesta didáctica de crear una melodía en base a un acompañamiento dado:

  1. No se pueden producir octavas ni quintas paralelas entre el discanto (melodía) y bajo. 
  2. No se pueden producir saltos en la melodía en el momento de cambio de armonía, en el caso de producirse, estos saltos han de ser compensados. 
  3. La melodía no puede contradecir las suspensiones (retardos) aparecidos en el acompañamiento. Se produce esta contradicción cuando en la melodía suena el tono de resolución de la suspensión en el momento de la suspensión. 
  4. La melodía no puede duplicar los tonos con tendencia presentes en el bajo.

Todo lo hasta aquí expuesto - es mucho más extenso lo que hay que decir acerca de la composición melodía más acompañamiento- es una demostración de que el verdadero saber musical no puede quedarse en lo abstracto, en lo carente de diferencias. Cuanto más concreto es el saber musical, esto es, cuanto más diferencias contempla, más capaz es de producir un pensamiento musical profundo; por el contrario, cuanto más abstracto es el saber musical, esto es, cuanto menos diferencias contempla, más superficial es el pensamiento musical que produce.


 

lunes, 25 de julio de 2016

Leyes del sonido musical


Son muchos los músicos que al oír hablar de leyes del sonido musical, a sus cabezas les viene lo de las leyes de la física del sonido, y nada tiene que ver una cosa con la otra. También si se les habla de saber basado en la ciencia, por oposición al saber basado en la creencia, les viene a sus cabezas lo de las leyes de la física del sonido, porque el único saber basado en la ciencia que ellos conciben  es el saber de las ciencias naturales. La teoría musical tiene mucho de ciencia, mucho más de lo que el común de los mortales músicos imagina. Con las leyes de la física del sonido no se puede contar para la actividad musical de la interpretación, y mucho menos para la actividad musical de la composición. Son solamente las leyes del sonido musical las que pueden asistirnos en la buena marcha de ambas actividades. Pensemos en la interpretación, pensemos en el piano, donde el músico ha sido liberado de la correcta entonación, el propio instrumento se encarga de tal menester, de lo que se tiene que ocupar el intérprete es del ritmo, en el más amplio sentido del término.


Pongamos atención a la ilustración (a); es norma, que no ley, en la teoría musical convencional que la primera parte del compás es acentuada, esa norma lleva al músico ejecutante a dar un zarpazo cada vez que entra en un nuevo compás, porque además está convencido de que la acentuación es producto del aspecto del sonido que llamamos Intensidad, cuando en verdad es producto del aspecto Duración. En general, los sonidos de mayor duración resultan acentuados, enfatizados, en relación a los sonidos de menor duración; cuando hablamos de duración nos referimos al número de partes iguales que transcurre desde el ataque de un sonido hasta el ataque del siguiente. Esas diferencias en la duración hace que los sonidos no permanezcan en su individualidad, sino que se agrupen, agrupaciones a las que denominamos Impulsos (señalados por las flechas); el último sonido del impulso es el sonido acentuado, el Dar del impulso, el resto de sonidos son no acentuados, el Alzar del impulso. Estas agrupaciones de sonidos, impulsos, también tienen una determinada duración, y se suceden con un determinado ritmo, ritmo que no aparece escrito en la partitura, el único ritmo que aparece escrito en la partitura es el ritmo de sucesión de los sonidos individuales, el ritmo de impulsos tiene que ser descubierto por el intérprete, para que pueda ser reflejado correctamente en el transcurso de la ejecución del mismo. Si este mismo ritmo aparece representado en tres compases de metro 4/4, el resultado de la ejecución tiene que ser el mismo, cosa que será así siempre que el músico este liberado de esa religiosa norma de acentuar determinadas partes del compás, de lo contrario el ritmo aparecerá completamente desdibujado. La ilustración (b), muestra una escrituras distinta del mismo ritmo; la representación del ritmo ha cambiado, pero el ritmo sigue siendo el mismo, por lo tanto, el intérprete tiene que seguir reflejando la misma forma, el mismo ritmo de impulsos. Si suponemos que el ritmo en cuestión está siendo ejecutado por la mano derecha, siendo ese contenido lo único que suena, si se añade luego, en la mano izquierda, un pulso cuaternario (representado por la Blanca en este caso) el ejecutante ahora ha de estar atento al conjunto de síncopas que surgen, fruto de la relación del ritmo con el pulso cuaternario; todos los sonidos acentuados que no coinciden con la pulsación resultan sincopados (S). En la penúltima pulsación se produce, además, un contratiempo; hay contratiempo cuando no existe simultaneidad entre pulsación y ataque de sonido, y en el momento de la pulsación no se produce ataque de sonido.
Todas estas cosas del ritmo son resultado de las leyes del sonido musical, las cuales son independientes de nuestra voluntad y del conocimiento que tengamos sobre las mismas; no son normas. El verdedero músico pensante es aquel que, tanto en la interpretación como en la composición, se guía por el conocimiento de estas y otras leyes del sonido musical.

sábado, 23 de julio de 2016

Acordes de tónica indeterminada


En un libro de Armonía de reciente cosecha se dice que las triadas aumentada y disminuida no pueden funcionar como I; pero no se explica la razón de tal cosa. La razón es que ambos acordes son acordes de tónica indeterminada. Tampoco esos acordes sirven para la ampliación cromática, dentro de una determinada tonalidad, por medio del proceso de tonicalización; por ejemplo, en la tonalidad mayor de Do se puede usar E7 (armonía cromática) como dominante aplicado de Am, lo que cifraríamos como V/VI - VI, pero ese mismo proceso no puede usarse en relación al acorde del VII (Bº), esto es, no es posible el uso de F#7 como dominante aplicado de Bº. El modo menor se basa en una mixtura de tres escalas, menor natural, menor armónica y menor melódica, el acorde que se forma sobre el IIIº de las dos últimas es una triada aumentada, en la tonalidad menor de La ese acorde es C+; el uso del dominante aplicado (armonía cromática) en relación a C+ no es posible, esto es, no es posible el uso de G7 como dominante aplicado de C+. Es por ello que en el modo menor, el acorde III es una triada mayor, derivada de la escala menor natural, el cual si es un acorde de tónica determinada. Todo esto no son normas, son leyes del movimiento del sonido musical, las cuales son independientes de nuestra voluntad y del conocimiento que tengamos de las mismas. El conocimiento de las leyes del sonido musical es a la vez el conocimiento de los límites, esto es, de lo que no es posible; el conocimiento de los límites es una piedra angular fundamental para el desarrollo de la inventiva en la actividad de la composición musical.

Las triadas mayor y menor sirven de base para la edificación de armonías, mientras que las triadas aumentada y disminuida, no; estas triadas aparecen, en general, subordinadas a acordes de tónica determinada. Vamos, a continuación, a ver algunos ejemplos de esta subordinación, desde es lado del aspecto horizontal, apoyados en el contrapunto, y desde el lado del aspecto vertical, apoyados fundamentalmente en la armonía.
Desde el lado del contrapunto y la armonía. En (a) Bº surge como resultado del tono de paso que aparece en la voz superior. Es cierto que se puede ir directamente a Bº, ilustración (b), pero la elaboración contrapuntística es un tanto defectuosa, dado que en la voces extremas se está alcanzando una disonancia (tritono, 5º) por medio del movimiento directo. En la ilustración (c) encontramos a C+ como resultado de una suspensión (retardo), y a Bº como resultado de un tono de paso. En este caso vemos  la armonía del V (E7) realizada mediante tres acordes: C+, E, G#º. Este ejemplo es muy adecuado para la ilustración de la diferencia entre acorde y armonía, en este caso tenemos tres acordes y una armonía. La Armonía Abstracta, que es la más extendida, es la que reduce una armonía a un acorde.


Desde el lado sólo de la armonía. Podemos encontrar la triada disminuida formando parte de un acorde de séptima de dominante con novena, y la triada aumentada formando parte de un acorde de séptima de dominante con trecena menor. En la ilustración (d), aparece Bº dentro de G9, y C+ dentro de E7(b13).

La suma de dos triadas aumentadas, a distancia de segunda mayor, da como resultado la escala de tonos enteros, ilustración (e). Esta escala es absolutamente regular, es una sucesión de segundas mayores, y sobre cada uno de sus grados se forman triadas aumentadas; dado que las triadas aumentadas son acordes de tónica indeterminada ninguno de los grados de la escala puede imponerse como tónica. La escala de tonos enteros carece de acorde tónico; su participación continuada en una composición, debido a su indeterminación tonal, produce quietud y monotonía, dada la imposibilidad de crecimiento tonal. El crecimiento tonal efectivo es solamente posible a partir del uso de armonías que sean de tónica determinada; es por ello que se hace absolutamente necesario conocer la verdadera tónica de las armonías que participan en una obra musical, y conocer también aquellas armonías que por carecer de tónica de terminada no sirven por sí solas para producir crecimiento tonal.
 

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